Ur ett pågående projekt om mellankrigstiden:

Väck med alla antimakasser

Femte upplagan av Ellen Keys Skönhet för alla publicerades 1918 som nummer 77 i Studentföreningen Verdandis småskrifter. I den populära boken, som redan tryckts i femton tusen exemplar, fördöms den dåliga smaken i framför allt borgerliga hem. Författaren förlitar sig helt på sitt spårsinne för skönhet och sin förmåga att urskilja allt fult som bör förpassas till avskrädeshögen. Emfatiskt fastslås att stickade och virkade prydnader sällan är vackra – de brister inte blott genom sin anskrämlighet, utan fastnar därtill i allt vilket gör dem ”dubbelt avskyvärda”. Keys formliga hat mot antimakasser kan bara förklaras med att beröringen med dem är självupplevd. Det är lätt att förstå henne om man beaktar ordets etymologi: Antimakasser skapades för att skydda möbler mot hår indränkt i makasserolja (från den indonesiska orten Makassar), vanlig under senare delen av artonhundratalet. Fettiga prydnadsskydd känns knappast lockande, varken att ta i eller luta huvudet mot.

I skottgluggen för Keys nit hamnar även föremål vilka används som något annat än vad de ursprungligen är till för. Exempelvis tändsticksaskar, gamla hattar och buteljer, vilka av den oupplysta husmodern gjorts om till dekorationer i ett misslyckat försök att skapa trevnad. ”En kvinna skulle i stället gagna och glädja världen mera, om hon sove bort de timmar, hon på detta rysliga svagsinne använder — för att icke tala om huru mycket bättre hon skulle bruka den genom att promenera eller läsa en bok.” Man frågar sig om den borgerliga delen av läsekretsen månne var masochister som lät sig hunsas av det förmyndaraktigt stridslystna tilltalet.

Enlig Key är verkligt vackra föremål ett med sitt ändamål. Idealet återfinns i bondehushållets husgeråd, där föremålen formats för sitt syfte, tillsammans med måttfull dekoration. Lyriskt hänvisas till stugorna på Skansen med deras slöjdade bohag. Den urgamla känslan för praktisk skönhet har gått förlorad under den begynnande industrialiseringen, menar hon. ”Det är allt detta fabriksbilliga, oäkta, granna och från skilda håll sammanplockade, som gör den nya tidens flesta hem så stillösa.”

För en nutida läsare framstår Keys tvärsäkra synpunkter som mer komiska än vägledande. Likväl har hennes ideal fortsatt prägla estetiken i olika omgångar under andra delen av nittonhundratalet och ända fram till idag. Föremålens okonstlade ändamålsenlighet, rena ytor och klara linjer återfinns som en stark strömning inom svensk design och formgivning. Att svenskar har en svaghet för enfärgade väggar och sparsamt möblerade rum, som mest hårdraget i mäklarannonsernas och inredningsmagasinens stylade miljöer, vittnar om hur i mångt och mycket vi ännu lever i Keys tankars rum, troende att vi ger uttryck för vår egen smak.

Föreställningen att en universell skönhet danar människan går tillbaka till Platon, som i varje åstundan av det goda, sanna och sköna såg en kunskapsväg i kärlekens tecken. Enlig Key är det var och ens personliga ansvar att anträda vägen mot självdaning. Hon understryker att hennes idéer inte bara angår de bättre bemedlade, skönhet för gemene man kan uppnås med relativt enkla medel. Och som hos Platon har kärleken ett finger med i spelet när smaksäkerheten mognar fram.

Villkoret att finna skönheten är att söka den; villkoret att lära förstå den är att älska den! Då tränga vi med var dag allt mer in i dess väsen, lära oss finna de äkta skönhetsvärdena och erhålla sålunda också möjligheten att åt vårt enda, lilla fattiga rum ge en sådan prägel, att den, som där inträder, skall känna att dess väggar omsluta en människa, vars liv blivit lyckligare genom att hon kan njuta och välja det sköna.

Tron på att man blir en bättre människa i en omgivning ordnad utifrån ett bestämmande skönhetsbegrepp har väl sett sina dagar. Människans behov av andligt stimulerande miljöer karaktäriserade av materiell omsorg har dock inte upphört. I sitt liv bar Key inte bara på en idealbild om skönhet, utan delade även socialisternas vision av en mer jämlik värld. Men i väntan på den, kunde man även utifrån ett påvert utgångsläge göra skönheten till en livsstil. Key ger handfasta tips till den fattige som vill ordna sitt hem. Man bör använda rena material och satsa på möbler med enkla former utan krusiduller, undvika fula oljetryck på väggarna och i stället välja fotografiska reproduktioner av högklassig konst. Men framför allt handlar det om en hållning det inte går att köpa sig till.  ”[…] envar kan förkunna skönheten genom vården av sina rörelser, sitt tal, sin gestalt, sin klädsel. Ett liv i skönhet blir sålunda ingen undantagslott för konstnärer och konstkännare.”

När det kommer till offentliga miljöer har Keys idéer kanske ändå något att säga oss på tvåtusentalet. Hennes tankar om vikten av genomtänkta undervisningslokaler och vårdinrättningar kan fortfarande vara användbara. Äkta, solida material skapar en känsla av att tid och resurser lagts ned på omgivningen, att omtanken om människan varit styrande. Då som nu är kvalitet emellertid ofta en fråga om kostnader. Vad en människas välbefinnande är värt står ofta skrivet i hur hennes miljö gestaltats.

Idag kopplas många gånger konstnärer in i själva produktionsprocessen när det exempelvis gäller byggandet av ett nytt sjukhus. Att komma in i efterhand och försöka rädda en torftig miljö med punktvis utsmyckning är förstås vanskligare. Ett nutida exempel är konstnärsgruppen love and devotions utsmyckningsuppdrag på Ulleråkers sjukhus. Mötet med psykosavdelningarnas miserabla miljö, där det mest elementära fallerade, tvingade fram ett byte av fokus. Konstnärernas insats kom att handla om saker som bättre belysning, duschdraperier, nya soffor, gardiner, fågelholkar och buskar i trädgården. Uppdraget förvandlades till ett konstprojekt, vilket inte bara dokumenterade konstnärernas trivselskapande insatser, utan därtill blottlade ignoransen för de sjukas människovärde som ett systemfel.

Exemplen är otaliga på hur estetik och politik gått hand i hand genom historien. För livets alla områden har de stora ideologierna haft en uppsättning av stilideal – gällande allt från frimärken och tändsticksaskar till militäruniformer, bostadshus och regeringsbyggnader. Form är ett explosivt ämne som river upp motsättningar, eftersom den säger något om hur man ser på världen och människan. Och det oavsett om idealen sprids genom folkbildning som i början av förra århundradet, av en totalitär statsmakt eller med dagens listigt marknadsförda varuflöden.

Men det finns fickor dit idealen inte når, juntor vilka envisas med sin böjelse för exempelvis det ornamenterade och pråliga. För mitt inre kan jag se min mormors ”finrum”, vilket endast fick beträdas vid jular och andra högtidliga tillfällen. Umgicks gjorde man i köket eller det minimala tv-rummet. Ansamlingen av prydnadskuddar, sirliga vaser, porslinsfiguriner, virkade dukar och gardiner, konstgjorda blommor och hötorgskonst i det här rummet fick till och med ett barn att storkna. Övervägande skära nyanser präglade denna grannlåt, som skulle ha sänt rysningar genom Ellen Key. De här pyntade oanvända rummen på landsbygden, vilka formreformatorerna ville förmå familjerna att inreda praktisk och använda till vardags, fanns nog kvar lite varstans långt in på 1980-talet. I mormors rum gavs inte plats för något rustikt bondehantverk, det var ju det lantliga arbetet hon som småbrukarhustru ville drömma sig bort ifrån. Med ogrumlad känsla för det smaklösa, om det nu var av svagsinne eller skaparlust, virkade hon och inhandlade genom åren ständigt nya saker till sin symfoni i rosa.

Svenska Slöjdföreningen, grundad 1845 av folklivsforskaren Nils Månsson Mandelgren, kom en bit in på förra seklet ta en ledande roll när det gällde idén om en vackrare vardag för folket. I likhet med Artur Hazelius verk Nordiska museet och Skansen, var syftet att bevara det traditionella svenska hantverket som hotades av den begynnande industrialiseringen. Länge arbetade man med att lansera vardagsform i enlighet med svenska hantverkstraditioner, men verksamheten kom att successivt förändras i en riktning som tvärtom närmade sig industrin och det masstillverkade – vilket hade den märkliga följden att Svenska Slöjdföreningen stod värd för Stockholmsutställningen 1930, vilken brukar räknas som funktionalismens idémässiga genombrott.

Mannen som kom att omstöpa föreningens inriktning och ställa dess idéer på huvudet hette Gregor Paulsson. I sin ungdom hade han fått avgörande impulser från Ellen Key och de anglosachsiska esteterna John Ruskin och William Morris, vilka alla höll hantverket och den individuella konstnärligheten högt. Paulsson ville i dessa reformivrares anda ägna sig åt socialistisk samhällsförändring i estetikens tecken. Per I. Gedin skildrar, i sin bok om Gregor Paulsson och svensk funktionalism, hur den unge socialesteten med tiden emellertid blev alltmer påverkad av idéerna hos Deutscher Werkbund – den tyska sammanslutning av konstnärer och arkitekter vilka i början av förra seklet ville ge spridning åt industriell tillverkning av skickligt formgivna vardagsföremål. En bit in på 1910-talet hade Paulsson helt byt fot och tog i stället avstånd från sina forna ideal. Fokus skiftade till maskintillverkade vardagsvaror och modern arkitektur.

Enligt Gedin lyckades Paulsson 1916 kuppa in sig själv och ett antal aktivistiska kolleger i Svenska Slöjdföreningens styrelse och arbetsutskott, där de omedelbart såg till att stadgarna ändrades så att anknytningen till industrin betonades. Men deras lobbyverksamhet för industriell produktion, föregick inte utan motstånd från andra medlemmar. Den unge möbelsnickaren Carl Malmsten blev en hårdför motståndare som polemiserade och intrigerade för att kringskära de nya idéerna. Och han fick en hel del kolleger med sig, då ju hjärtat i verksamheten sedan starten varit värnade om handens arbete och bevarandet av den svenska slöjden. För Malmsten var det hantverkaren som borde stå i centrum, han efterlyste en stil som hämtade inspiration ur historien och den svenska naturen. Som Gedin påpekar låg hans program nära nationalromantiken med samtida konstnärer som Carl Larsson och Anders Zorn.

Paulsson vände sig i gengäld mot att konsthantverksföremålen hade blivit en exklusivitet för samhällets övre skikt. Man kan förstå frustrationen över hur hans vision om vackrare vardagsvara för folket blivit en fråga för ett priviligierat fåtal. Carl Malmstens möbler kom ju, i takt med hans berömmelse, att bli statusföremål i bättre bemedlade hem, vilket de fortfarande är i likhet med inredningar från Svenskt Tenn. Paulsson ville arbeta för det större kollektivet, och där var industriell tillverkning med bra design den väg som kunde hålla nere priset för gemene man.

Gedin formulerar konflikten i Svenska Slöjdföreningen som en kraftmätning mellan individualism och kollektivism, men missar klassaspekten. Den enskilde i arbetarkollektivet hade inte samma möjligheter att uttrycka sin individualitet som den välbeställde esteten. Kombattanternas ordval belyser antagonismen. Medan Malmstens vänder sig mot den ”art av demokrati, som vill stöpa allt och alla i samma form med förkvävande av en fri, personlig särart”– är demokrati inte bara ett honnörsord för Paulsson, utan även förutsättningen för att en vackrare vardag för alla över huvud taget ska bli möjlig.

Paulsson förhöll sig inte bara avvaktande till tjugotalsklassicismen och den formgivning som gick under namnet Swedish Grace. Som Gedin berättar tog han aktivt avstånd från den resten av livet. Och utvecklingen var på hans sida, 1920 lyckades det honom att få en ny välbetald direktörsbefattning i föreningen, där han drev sin linje om industritillverkad design för folket.

Tidigare försök med vardagsvaror hade dock inte fallit så väl ut. Den av Slöjdföreningens anordnade Hemutställningen på nyuppförda Liljevalchs 1917 illustrerar dilemmat. Här visades rumsinteriörer för arbetarklassen upp, med möblemang och husgeråd som dock var alldeles för kostsamma. Designhistorikern Gunnela Ivanov uppger att den arbetarservis av Wilhelm Kåge som tagits fram inte bara var dyr – den tilltalade inte heller arbetarnas smak. Så även om man lyckades reformera arbetarnas preferenser, så skulle deras begränsade ekonomi likväl stå i vägen.

På den internationella konstindustriutställningen i Paris 1925, gjorde den svenska paviljongen succé. Särskilt Ragnar Östbergs stadshus väckte uppmärksamhet tillsammans med det svenska konstglaset. Ivanov påpekar att det, precis som på Liljevalchs, inte var arbetarna som adresserades.

Hemutställningens vardagsvara hade omhuldats och inhandlats av en elit bland konstnärer, arkitekter och intellektuella. Detta var också fallet i Frankrike där det var avantgardet som blev kunder och tillskyndare av de socialt sett mest avancerade idéerna. Nu försvann de flesta sociala ambitioner. De franska konst- och kulturtidskrifterna runt 1925 reagerade på hur dåligt de flesta utställare tagit tillvara på syftet att visa upp den moderna arkitekturen, den sociala konsten och bruksvaran som skulle serietillverkas för gemene man.

På 1920-talet uppfördes i Stockholm en rad publika byggnader som manifesterade en mer eller mindre neoklassicistisk stil. Som Ivar Tengboms konserthus och Gunnar Asplunds stadsbibliotek. Även Asplunds och Sigurd Lewerentz begravningsplats på Skogskyrkogården påbörjades. I Swedish Grace: En bortglömd modernism (2020) slår Peter Elmlund och Johan Mårtelius ett slag för att inbegripa tjugotalsklassicismen i modernismen. De menar att arkitekterna och stadsplanerarna under 1920-talet i högsta grad sysselsatte sig med de moderna frågeställningar som uppstått genom den snabba industrialiseringen och de växande storstäderna. Författarna anser att den funktionalistiska modernismen på ett vilseledande vis har låtits dominera historieskrivningen som den enda riktning vilken i samspel med den teknologiska utvecklingen svarade mot det moderna samhällets behov. De ser positivt på att de klassicistiska lösningarna åter har blivit aktuella som förebilder för ett humant byggande, efter miljonprogrammets misslyckande. I samma bok gör Eva Eriksson en genomgång av nyklassicismens kvaliteter.

Det klassicistiska formspråkets proportionsregler kunde ge den otränade arkitekten en grund att hålla sig till. Men tidens tolkningar av det antika arvet tillät också stor frihet att hantera dess ramar på ett självständigt och nyskapande sätt. I den enskilda byggnaden kunde en till synes enkel helhet kombineras med en sofistikerad komplexitet i planlösningar och detaljering. Samtidigt var byggnaderna integrerade i en urban helhet som var både rik och sammanhållen. Tjugotalsklassicismen var ett formspråk som verkade på olika nivåer och med en skala av arkitektoniska medel.

Motsättningen klassicism – modernism uppstod då funktionalisterna intog och kom att dominera scenen. Alla former av återkoppling till historien blev bannlysta. De modernistiska arkitekternas framfart med städerna, exempelvis regleringen av nedre Norrmalm i Stockholm där äldre bebyggelse okänsligt sopades undan, har givit modernismen en bitter eftersmak. Vår samtid har ärvt konflikten, där grupper som Arkitekturupproret propagerar mot modernismen till förmån för ett mer klassiskt uttryck och utdelar kalkonpris till de senaste moderna byggnaderna.

Gregor Paulsson tillhörde dock i slutet av 1920-talet det lag som skulle vinna. På sin post i Svenska Slöjdföreningen fick han tid och möjlighet att planera och utarbeta idén till Stockholmsutställningen tillsammans med sina radikala kolleger. Förberedelserna kantades av intriger och motsättningar. Enligt Gedin verkar det som om Paulsson in i det sista hade mörkat att det i första hand skulle bli en arkitekturutställning där konsthantverket bara hade en liten plats.

När det successivt sipprade ut vad Paulsson hade för planer, var det Carl Malmsten som skrev inlägg i dagspressen där Paulsson hudflängdes. Dagens Nyheters ledarskribent Torsten Fogelqvist och konstnärer som Carl Eldh och Carl Milles stämde in i kritiken. Det blev till sist frågan om vad vi idag kallar ett drev. Samtidig ska sägas att Stockholmsutställningen, när den väl kom till stånd, också hyllades som en folkfest för staden. Särskilt Asplunds lekfulla, lätta utformning av de centrala delarna rönte uppskattning. För Ivar Lo-Johansson som bevakade utställningen som reporter ingav evenemanget hopp om nödvändiga och efterlängtade samhällsförändringar.

Ivar Lo-Johansson döpte andra delen av sin memoarsvit (Asfalt 1979) efter ett doftminne han hade från Stockholmsutställningen. I boken berättar han om sina omvälvande intryck. Under invigningen pågår ännu arbetet med att lägga de sista gatorna. När arbetarna med nakna överkroppar tömmer de ångande svarta asfaltsgröten över marken stiger en doft som författaren insuper likt ett löfte.

Den unga och starka doften som kom av asfalten kändes som den nya tidens doft. Den var frän men frisk. Den var tidens andedräkt. Och fast redan sumererna i gamla Ur sex årtusenden tidigare tagit asfaltsbeck i sin tjänst, så var den det begynnande 30-talets nya andedräkt. 
En lastbil kom körande i gräset på väg till utställningsområdet. Asfaltarbetarna skyldrade med sina rakor. Jag såg i asfaltarbetarna föregångarna till Den nya människan. En asfaltarbetare ställde sig på öppna fältet att kasta sitt vatten. 
Ifall en utställning var det tillfälle då en nation slog ut i blom lika sällsynt som när aloën blommar, det ögonblick i tiden då ett land visade vad det frambragt, så var den ännu mer löftet om vad som skulle ske i framtiden. Utställningen var uttrycket för människans optimism, framtidstro, internationalism, evig fred, demokrati och alla människors gemenskap, tron på kollektivismen. Det var inte fråga om bara en utställning, utan om ett credo.    

Området utgjordes av en helt splitterny stad med allt vad man kunde begära. Moderna bostadshus, restauranger, telegrafstation och till och med ett planetarium. Där fanns biograf, nöjesfält, polisstation och sjukstuga. Allt i funktionalistisk utformning. I utkanten visade man upp praktexemplar av tamboskap som hästar, kor och svin. Under rubriken Svea Rike exponerades även bilder på människoraser, arrangerad efter Rasbiologiska Institutets starke man Herman Lundborgs idéer om den svenska folkstammen. Ett bisarrt inslag, vars antihumanism samtiden tycks ha varit helt blind för. Drömmen om Den nya människan formulerades utifrån en mängd skilda övertygelser vid denna tid. Utställningens tyngdpunkt tycks dock ha legat på framtidslöftet Den tekniska människan. I hallarna av stål och glas demonstrerades det senaste modellerna av bussar, flygplan och dykarutrustningar. Lo-Johansson ser att allt är genomlyst, och på något vis ärligt. Iakttagelserna gjorda av den blivande författaren, vilka sedan nedtecknades på ålderns höst, säger något om den verkan funktionalismen kunde ha på en människa som vuxit upp på ett statargods med trälande föräldrar.

Allt som kunnat skymma var borta, allt bråte som kunnat hindra betraktaren att se in framtiden var avlägsnat. Det var en stad byggd nästan på luften. Eller det var som ett fartyg byggt av stål och glas med huvudgatan Corso som däck och ett sjuttifemmetershögt ståltorn son mast. Allt påhäng av ornament och krusiduller var förbjudet. Liksom simhopperskan som bröt vattenytan med det minsta plasket segrade, så hade man också tänkt sig den nya formen för husen och inredningen av dem. Det var en stad utan lögn. Huvudbyggnaden speglade sig i en konstgjord damm som låg blank som om också vattenytan varit konstgjord. Genomskinliga läktare liksom svävade. Flaggor klatschade i vinden. Fontäner spelade. Det hela kändes som att befinna sig på en gata, som fört rakt in i framtiden. Man var redan i Urbs, Den nya människans stad.

Gedin menar i sin kartläggning av funktionalismen att den inte bara var en stil utan även en ideologi. Han bortser från att i stort sett varje stilriktning har en överbyggnad med trossatser om hur världen bör vara. Med exempel från Bauhausskolan vill han bevisa en affinitet mellan nazismens idégods och funktionalisternas visioner, vilket är en märklig tvist. Det är ju allmänt känt att Bauhaus stängdes och dess medlemmar förföljdes efter Hitlers maktövertagande. Att Le Corbusiers stadsbyggnadsidéer var antihumana, är lätt att hålla med om. Hans sympatier för fascismen och samarbete med Vichyregimen under kriget gör dock inte svensk funktionalism till en totalitär riktning. Däremot är det lätt att se att funktionalismens ingenjörsstyrda nit var ett tidstypiskt uttryck för att vilja ordna allt utifrån en enda berättelse, vilket sällan är lyckat i mötet med en komplex värld. Släktskapet mellan klassicismen och den nazityska arkitekturens stilideal är dock svår att bortse från.

Forskningen visar att klassicismen som stil dominerar det nazistiska byggandet, men avgränsningen mot modernismen är inte alltid självklar. Även om regimen föredrog klassiska uttryck, byggdes en hel del fabriker och andra nyttobyggnader i modern stil. Som kulturgeograferna Joshua Hagen och Robert C. Ostergren visar präglades nazismens officiella byggnader ofta av en pompös neoklassicistisk monumentalitet. Hitler framhöll antiken som ett ideal i sina uttalanden om hur det nya Tyskland skulle byggas. Arkitektur var ett av hans huvudintressen, och han la sig gärna i projekten med egna skisser och förslag. När det gällde bostadsområden däremot, var det småskaliga och lantliga förebild, med korsvirkeshus och sadeltak som i medeltida stadsbildningar. Hitler eftersträvade en snabb arkitektonisk omvandling av hela landet. Användningen av modern teknik, som exempelvis konstruktioner med stålbalkar, var nödvändig för att kapa kostnader och kunna hålla en hög byggtakt. Många gånger utgjordes basen av tegel eller betong som sedan kunde täckas av exempelvis marmor för de offentliga praktbyggnaderna och korsvirke för bostäder. Det handlade om en teatral inscenering av platser och rum som strävade efter att ge intryck av historisk kontinuitet bakåt mot medeltiden och antiken. Byggnaderna skulle även ge sken av att kunna stå sig i det tusenårsrike som Hitler utropat. Men inte alls, som man kanske kunde förvänta sig, med hållbara traditionella byggmetoder, utan genom fasadernas kulissartade verkan.

 Att platta tak var en styggelse för nazisterna är omvittnat. De associerades med dekadent modernism och kunde användas som argument för förföljelse och trakasserier, vilket den judiske filologen Victor Klemperer vittnar om i en dagboksanteckning från februari 1936.

Läget allt mörkare. I Davos har en judisk student skjutit NSDAP:s tyske partiagent. Medan olympiska spelen pågår här tigs allt ihjäl. Efteråt kommer man att ge sig på gisslan, de tyska judarna. Sådan är situationen rent allmänt. Och i mitt personliga fall: Jag är den ende juden i Dölzschens kommun, åtminstone den ende »prominente«. Borgmästaren Kalix har redan ställt till svårigheter för mig och klagat över mig inför Prätorius när vi byggde till i somras. Jag »förfulade« området med trähus och takpapp. Nu med garaget är det ännu värre. På den här gatan blev ett garage färdigt för några veckor sedan, ett vanligt skjul med platt tak. Jag får inte bygga ett sådant. »I år« får det inte »förfulas« mer; man kräver ett spetsigt dekorativt tak som skulle ta plats och utsikt ifrån oss.

Germanisten och konsthistorikern Anke Blümm har undersökt hur nazismen förhöll sig till modernismens arkitektur i de ombyggnadsprogram som initierades på många håll i Tyskland. Hon tar regionen Altona som exempel, där den nya nazistiska ledningen hakade upp sig på just takens utformning. Efter att den socialdemokratiska ledningen störtats och man fängslat den judiske stadsarkitekten Gustav Oelsner (som varit ansvarig för bostadsområden i modernistisk stil) tog en korrektionsiver av stora mått över. Den nya ledningen prioriterade arkitektonisk omvandling inte bara av estetiska skäl, utan även för att skapa arbetstillfällen. Heinrich Schmidt, som var ansvarig för regionens statsbyggnad, förklarar i en artikel i Altonaer Nachrichten krig mot Weimarrepublikens estetiska urartning.

Bakom oss ligger en epok av förfall på alla områden. Vår tusenåriga tyska kulturs höga estetiska värden kännetecknade av alla sina obändiga naturlagar, har vårdslöst skjutits åt sidan, gjorts föraktliga, och under förevändningen att man måste söka sig nya vägar, har djävulska krafter med oerhörd hänsyns- och pietetslöshet sökt förstöra de folkliga idealen med målet att förinta livet hos folket självt.

De modernistiska kuberna med sina platta tak förklarades orena och estetiskt vanställande. Man inledde en inventering av alla tak, vilket resulterade i att omkring en tredjedel av alla hus i Altona behövde korrigeras.  Fixeringen vid takens utformning ledde till ett ideal som landade på en vinkel på strax över 45 grader. En sadeltaksaktion (Steildach-Aktion) inleddes med målet att rensa ut den otyska föroreningen av rummet. Varje medborgare som bodde i ett hus ”utan hätta” uppmanades vända sig till stadsbyggnadskontoret för att få sin byggnad åtgärdad.

I Sverige, där Socialdemokraterna fick alltmer politiskt inflytande, hade de funktionalistiska byggprojekten först och främst som mål att komma till rätta med den skriande bostadsbristen. Flerfamiljshusen bestod ofta av tvårummare som hade badrum och kök med varmvatten. Arkitekter som Sven Markelius ritade smålägenheter åt de arbetande och villor till de högre skikten. Strax utanför Stockholms centrum i Bromma bosatte sig delar av den socialdemokratiska eliten. Om man betraktar Markelius spatiösa villa till Alva och Gunnar Myrdal i Nockeby, med stor trädgård och utsikt över Mälaren, blir det tydligt att socialdemokratins försiktiga reformism hade sina vinnare. Klassindelningen skulle bestå, och de redan välbärgade behövde inte frukta att skillnaderna i samhället korrigerades genom alltför radikal ekonomisk politik.

Innan makarna Myrdal flyttade till Bromma bodde de en tid i Markelius kollektivhus på John Ericssonsgatan på Kungsholmen. I det berömda huset, som stod klart 1936, hade man inrättat centralkök, tvätteri och en barnkrubba där man till och med kunde lämna barnen över natten. Byggnaden var en form av visualisering i liten skala av hur samhället borde vara inrättat. Den traditionalistiska högern provocerades förstås av huset, kvinnans emancipation från hushållsarbete ansågs vara ett hot mot kärnfamiljen.

Trots att de flesta lägenheterna var små, bortsett ett fåtal fyror, bland annat Markelius egen etagevåning högst upp, var huset ett medelklassprojekt. Det förverkligades i form av bostadsrätter och beboddes under trettiotalet av flera ur det moderna projektets vänsterflygel. Särskilt arkitekter lockades av experimentet, men också radikaler som Elise Ottesen-Jensen och Gustav Jonsson (Skå-Gustav).

Det är anmärkningsvärd att Karin Boye, som var en tillskyndare av de modernistiska idealen, verkar ha inspirerats av detta kollektivhus i skildringen av Leo och Linda Kalls tillvaro i romanen Kallocain (1940). I diktaturen Världsstaten är byggnaderna nedsänkta i jorden, men de har samma lösning med mathiss, centralkök och barnkrubba som hos Markelius. I Kemistaden nr. 4 där Leo och Linda bor, krävs särskild licens för att få vistas utomhus. En spegelvändning av funktionalismens betoning av ljus och luft, vars satir även spiller över på det kalkerade originalet. Boye hade, som en av redaktörerna för tidskriften Spektrum, låtit publicera det funktionalistiska manifestet acceptera samt även en artikel där Markelius pläderar för kollektivhus. Där föreslår han även inrättandet av barninternat där kompetenta vårdare tar hand om barnen under hygieniska former:

Det har synts viktigt att något ventilera denna fråga, då en så radikal lösning som ett barninternat torde komma att väcka mycken opposition. Framför allt kommer den frågan i förgrunden, om den mindre intima kontakten mellan föräldrar och barn är till skada eller gagn. Denna fråga kan naturligen aldrig bedömas generellt. Den blir ytterst beroende av individuella förutsättningar och det inbördes förhållandet mellan familjens medlemmar. Man gör dock klokt i att betrakta detta spörsmål utan sentimentalitet och utan falska illusioner om hur dessa problem nu lösas. Att ett barninternat i vissa fall skulle vara till stort gagn, ger det i och för sig existensberättigande. Att däremot söka tvinga denna radikala bostadsform på folk, som ej behöva den, vore givetvis att gå för långt. Härvid måste man dock räkna med att det behöves upplysning och vederhäftig propaganda, för att folk skola förstå vad de verkligen behöva.   

Den minst sagt krassa synen på familjelivet liknar den i Kallocain, där barnen vid en viss ålder sänds i väg till barnläger. Och även medborgama i Världsstaten uppmanas att förhålla sig utan sentimentalitet till dessa frågor som rör deras förhållande till sina närmaste. Romanen skrevs ett antal år efter tiden med Spektrum och sannolikt har utvecklingen i Sovjet och Tyskland skärpt författarens känslighet för alla slags storslagna lösningar där intimsfären ordnas regelstyrt och rationellt. Kanske finns där även en kunskap, eller aning om, att folkhemmet inte var till för alla. Som lesbisk levde Boye utanför den hurtiga heteronormativitet som hade kärnfamiljen som sinnebild för hur samhället skulle ordnas. Där skötsamhet, punktlighet och allmän redlighet utgjorde normen. Att estetiken har en stark roll i Kallocain, visar att Boye var uppmärksam på de ideologiska underströmmar som form var – och fortfarande är – förknippad med.

Litteratur

Blümm, Anke, ”Entartete Baukunst”?: Zum Umgang mit dem Neuen Bauen 1933–1945, Wilhelm Fink Verlag 2013

Elmlund, Peter & Johan Mårtelius; Robert Adam med flera, Swedish grace: en bortglömd modernism, Bokförlaget Stolpe 2020

Gedin, Per I., När Sverige blev modernt. Gregor Paulsson, Vackrare vardagsvara, funktionalismen och Stockholmsutställningen 1930, Albert Bonniers Förlag 2018

Hagen, Joshua & Ostergren, Robert C., Building Nazi Germany: Place, Space, Architecture, and Ideology, Rowman & Littlefield 2020

Ivanov, Gunnela, Swedish grace, Orosti-Back 2017

Key, Ellen, Skönhet för alla, Studentföreningen Verdandis småskrifter/Bonniers 1918 (1913)

Klemperer, Victor, Intill slutet vill jag vittna. Dagböcker I: 1933–1941, Norstedts 1999

Lo-Johansson, Ivar, Asfalt, Bonniers 1979

Matsson, Helena, red., 1% love and devotion på Ulleråkers sjukhus, Glänta produktion 2006

Platon, Skrifter. Bok 1, översättning av Jan Stolpe, Atlantis 2016 (2000)

Rudberg, Eva, Sven Markelius, arkitekt, Arkitektur Förlag 1989